Eric Reed, zvijezda fesivala Jazz.hr/jesen, koji će se u organizaciji Hrvatskog društva skladatelja od 18. do 21. listopada održati u dvorani Blagoje Bersa na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. On će sa svojim triom nastupiti zadnje večeri festivala.
Eric Reed rođen je u Philadelphiji, Pennsylvania. Klavir je počeo svirati u dobi od dvije godine, s pet godina svirao je u baptističkoj crkvi svoga oca, a sa sedam je godina započeo formalnu naobrazbu na Philadelphia’s Settlement Music School. U dobi od jedanaest godina njegova je obitelj preselila u Los Angeles gdje je nastavio školovanje na R. D. Colburn Schoolof Arts. Na toj je školi 1986. upoznao Wyntona Marsalisa što je donijelo prekretnicu u njegovoj karijeri. U dobi od osamnaest godina, tijekom studija na Kalifornijskom državnom sveučilištu Northridge, Reed je s njim otišao na kraću turneju, a godinu dana kasnije pridružio se njegovu septetu. Poslije je svirao s mnogim uglednim jazzistima, a vodi i vlastite sastave. Cijenjen je i kao skladatelj.
Kako to da ste počeli svirati glasovir još kao dvogodišnje dijete?
Eric Reed: Rođenjem sam od Boga primio darovitost. Jedino na taj način to mogu objasniti – da netko ima tako zamjetljiv talent u toj dobi. Nisam primao nikakvu poduku niti smo imali glasovir u našem domu. Imali su ga naši susjedi koji su me čuvali dok su moji roditelji radili. Oni su mi dozvoljavali da sjedim za glasovirom.
Tko je prepoznao vašu nadarenost?
Eric Reed: Moji prvi susjedi u Philadelphiji. Bio je to Mack Hill, dobar prijatelj Bobbyja Timmonsa koji mu je dolazio u posjete.
Je li vam svirao Timmonsovu skladbu “Moanin’”?
Eric Reed: Svirao ju je ujutro, popodne i navečer, ha, ha, ha. Jednom su primijetili da sam, prebirući po glasoviru, svirao melodiju koju sam čas prije čuo na radiju, nešto iz popularne glazbe. Pokušavao sam oponašati ono što sam čuo na radiju, ne s dvije ruke, možda tek s jednom prstom. Poslije, kad sam navršio pet godina, počeo sam primati privatnu poduku iz glasovira.
Jeste li tada počeli nastupati u crkvi?
Eric Reed: Da, kao petogodišnjak. Tada sam ušao i u svijet glazbe. Teta i ujak su mi dozvoljavali da slušam ploče. Znali su da sam nadaren za sviranje glasovira i zato su za mene kupovali ploče pijanista. Bilo je tu ploča glazbenika raznih stilova. Posebice sam volio Horacea Silvera, Davea Brubecka i Ramseya Lewisa. Lewis je fenomenalan. Izvršio je ogroman utjecaj, ne samo na jazz nego i na pop glazbenike. Jedna od prvih njegovih ploča koju sam čuo je “Sounds of Christmas”, s božićnim skladbama. Poslije sam uživao slušajući ploče “The In Crowd” i “Wade in the Water”. Ostvario je snažan utjecaj na glazbu šezdesetih i na cijelu čikašku scenu.
Koliko je Philadelphija, u kojoj su djelovali mnogi slavni jazz glazbenici poput Bennyja Golsona, važna za vaše bavljenje glazbom na početku karijere?
Eric Reed: O da, Lee Morgan također. Philadelphija je izvršila na mene snažan glazbeni utjecaj, ali ne u smislu jazz glazbe. U tom sam gradu bio više izložen gospel glazbi nego jazzu. Za jazz sam se zainteresirao tek kad sam došao u Los Angeles. U Philadelphiji sam živio do svoje jedanaeste godine, a u toj dobi svakako nisam zalazio u jazz klubove. Nisam znao za Christiana McBridea ili Dwaynea Burna ili Orrina Evansa. Niti jednog od njih nisam upoznao u Phillyju. Tamo sam se kretao u društvu glazbnika koj su se bavili gospelom jer moj je otac bio propovjednik. Sudjelovao sam u glazbenim programima koji su se održavali u raznim crkvama. Upoznao sam gospel glazbenike i skladatelje kao što su Steven Ford, Gabriel Hardemen, Ketty Parhem, Rosie Wallace – sve te philadelphijske gospel legende. Tek kad sam doselio u Los Angeles upoznao sam se s jazzom i jazz glazbenicima: Teddyjem Edwardsom, Billyjem Higginsom, Johnom Claytonom, Geraldom Wilsonom. Uz njih sam se uključio u jazz na profesionalnoj razini.
Zašto volite glazbu Ahmada Jamala?
Eric Reed: On je jedan od najvećih. Obožavam ga. Volim ga zato što je važan u pogledu jazz trija, suštinski za svakog jazz pijanista. Važna je njegova zamisao o sviranju trija klavir-bas-bubnjevi ili klavir-bas-gitara. Pomogao nam je da shvatimo ulogu trija, također kao pratećeg elementa u glazbi, iza pjevača ili puhača. Promijenio je pogled na sve to. Promijenio je mnogo toga, primjerice način na koji glazbenike potiče da slobodno ulaze u međuigre, kako koristiti prostor, kako se osloniti na basista i bubnjara.
Fascinantno je kako njegovi suradnici moraju biti spremni i usredotočeni, kako ga neprestano moraju gledati…
Eric Reed: Kako bi u trenutku mogli krenuti u nekom drugom smjeru…
Čekati na njegove neočekivane naredbe…
Eric Reed: Nevjerojatan je njegov pristup aranžmanima.
Glazbenici govore da je jazz skladanje u trenutku.
Eric Reed: Apsolutno.
…Ali u slučaju Ahmada Jamala možemo reći da je jazz također aranžiranje u trenutku izvedbe.
Eric Reed: Da, da, tako je. On ne voli riječ trio jer ju smatra ograničavajućom. Radije koristi naziv mali ansambl ili komorni ansambl, jer zamisao o triju znači samo jedno, a njegov je pristup puno širi. Svirajući glasovir, svirajući s ansamblom, on provodi orkestralan pristup.
Kako se suradnja s Elvinom Jonesom odrazila na vašu karijeru?
Eric Reed: Bio je fenomenalan. Suradnja s njim bila je vrhunac mojeg života jer glazba nastala 1960-ih puno je značila mojem naraštaju glazbenika. Bila je to i glazba 1950-ih, ali posebice ona 1960-ih. Ne znam zašto je to tako, ali znam da jest. Zajedno s Marcom Caryjem, Nicholasom Paytonom, Dwayneom Burnom, Gregoryjem Hutchersonom i Timom Warfieldom sjedio sam i slušao tu glazbu koja nas je izluđivala. Raspametili bismo se slušajući ploče “Speak No Evil”, “E.S.P.”, “The Stylings of Silver”, “Blowin’ the Blues Away”, kao i sve od Cannonballa Adderleya iz 1960-ih. Glazba nastala u tom razdoblju zaista nam je nešto značila, progovarala je jezikom koji nas je dirnuo. Elvin je bio jedan od naših junaka iz toga doba. Poput Monka, on je imao stav – “radim to što radim zato jer to želim raditi!” Bum! Bio je to njegov svjetonazor. Kao što je Charles Mingus bio posvećen skladanju, Elvin je bio posvećen sviranju bubnjeva. Bilo je divno čuti da se njegov koncept nije mijenjao, čak niti u njegovim poznijim godinama. Još uvijek je bio moćan ka ošto je bio u ranijem razdoblju. Sušajući ga imao sam isti osjećaj radosti. U Elvinovu se zvuku osjećala radost.
Kako je suradnja s Wyntonom Marsalisom usmjerila vašu karijeru?
Eric Reed: Sviranje s Wyntonom u mojim mladim danima osiguralo mi je određenu razinu poznavanja strukture. Suradnja u ansamblu, svakodnevno sviranje na visokoj razini, izazov sviranja autorske glazbe, sviranje tuđe glazbe na način kako ju je autor zamislio… Tada se u glazbi događa nešto posebno. Često sam svirao s glazbenicima koji nisu mainstremaši. Tada, krajem osamdesetih godina prošloga stoljeća, kad sam napravio jači proboj na scenu, moj je cilj bio svirati s Artom Blakeyem, Freddiem Hubbardom i Betty Carter. Svirao sam u Hubbardovu sastavu, a s Artom i Betty tek na jam sessionima. Bilo je to sjajno iskustvo, ali to nije isto kao sjediti pokraj majstora kao što su Art Blakey ili Betty Carter i svake večeri svirati s njima. To je prava škola. Ti su glazbenici stvarali tu glazbu. Art Blakey je osmislo koncept podučavanja mladih glazbenika. Betty Carter također. Podaci koje su oni nudili neprocjenjivi su. To je nešto što nije moguće naučiti u školi. Posebice je Blakey glazbenicima dozvoljavao slobodu da se izraze.
Da se izraze kao svirači, ali i skladatelji. Bobby Timmons i njegova skladba “Moanin’”…
Eric Reed: Bobby Watson, Mulgrew Miller. Poticao je glazbenike na skladanje. Donald Brown.
Benny Golson i njegova skladba “Blues March”…
Eric Reed: Naravno. Tako nešto želio sam iskušati. Wynton Marsalis je svirao s Artom Blakeyem. U to je doba bila ohrabrujuća situacija za jazz glazbenike koje je zanimalo učenje tradicije jazz glazbe. Kad kažem tradicije mislim na sviranje standarda. Mnogi su mladi glazbenici profitirali svirajući s Artom Blakeyem i Betty Carter. To su bile prekretnice u njihovim karijerama. U to je vrijeme još uvijek djelovalo puno glazbenika koji su stasali u ranom razdoblju jazza. Harry “Sweets” Edison je još uvijek svirao, Doc Cheatham također, ambažura Freddiea Hubbarda je još uvijek bila dobra, još uvijek je mogao svirati svoje glazbalo. Joe Henderson je svirao. Don Cherry. Ti su glazbenici u to doba još uvijek bili aktivni.
Neki od njih bili su aktivni do kraja života, primjerice Clark Terry koji je je svirao u svojim devedesetima. Jeste li bili član njegova sastava ili ste tek povremeno svirali s njim?
Eric Reed: S njima sam svirao na različitim nastupima, ali nisam bio član njegova sastava. Jedini u kojem sam kroz duže razdoblje bio stalni član bio je sastav Wyntona Marsalisa. Nekoliko sam godina svirao s Freddiem Hubbardom i Joeom Hendersonom, ali osim toga na taj način nisam svirao u puno drugih sastava.
Sviđa mi se kvaliteta koju su imali Clark Terry, Louis Armstrong i Dizzy Gillespie – radost muziciranja, veselje.
Eric Reed: Glazbenici koje si spomenuo imaju drukčiji pristup sviranju glazbe. Treba znati da su oni svirali i za ples. To su glazbenici potpuno drugog naraštaja. Dolaze iz potpuno drukčijeg razdoblja u kojem je kontekst glazbe bio drukčiji, a promijenio se nakon što su ljudi prestali plesati na tu glazbu. Sad, nažalost, glazbenici sviraju samo koncertnu glazbu, a publika samo sjedi i sluša. Ta je promjena usmjerila razvoj glazbe u određenom smjeru.
Ipak, to također ovisi o karakteru osobe.
Eric Reed: Da, ali na to je najviše utjecalo to što su ti glazbenici imali različita iskustva. Glazbenici koje si spomenuo svirali su u big bandovima. Danas mladi glazbenici nemaju takva iskustva. Ne sviraju u big bandovima i ne sviraju glazbu za ples. To više ne postoji.
Što je važno za mlade jazz glazbenike?
Eric Reed: Važno je da su mladi glazbenici u stanju izraziti zvuk i osjećaj svojeg naraštaja, doba, bez obzira što to bilo, bilo to dobro ili loše. Važno je da se izraze i da pritom budu iskreni. Zabrinut sam jer gubimo važan dio tradicije. Ne smijemo zapostaviti potrebu za razumijevanjem i spoznajom podrijetla i veličine jazz glazbe. Ne smijemo propustiti priliku da saznamo tko je bio Wilbur Ware. Nikad ne bih trebao biti u situaciji da mladog glazbenika pitam je li slušao ploču “Ellington at Newport”. Svi klasičari su do svoje dvadeset i treće godine svirali Bacha, Chopina i Beethovena, ali među jazz glazbenicima te dobi ima onih koji ništa ne znaju o Budu Powellu, koji nisu zaiteresirani da nešto saznaju o njemu. Mene su stariji glazbenici poticali da saznam više o Budu Powellu i njegovoj glazbi jer on je jedan od stupova jazz pijanizma. Problem je u tome što oni to ne poštuju. Nije ključno s čim počinješ. Svi smo mi počeli s nečim drugim. Moramo izgraditi sustav koji neće ignorirati to što netko zavoli jazz slušajući, primjerice Davida Murraya ili Alberta Aylera, ali će ponuditi mogućnost proučavanja LesteraYounga jer on je bio najbolji u ranom razdoblju jazza. Coleman Hawkins – to su osnove. Važno je da se glazbenici upoznaju s korijenima glazbe koju sviraju. Tada će lakše spoznati tko su oni sami. Nitko nije došao niotkuda.
Želimo da naš sadržaj bude otvoren za sve čitatelje.
Iza našeg rada ne stoje dioničari ili vlasnici milijarderi.
Vjerujemo u kvalitetno novinarstvo.
Vjerujemo u povjerenje čitatelja koje ne želimo nikad iznevjeriti.
Cijena naše neovisnosti uvijek je bila visoka, ali vjerujemo da je vrijedno truda izgraditi integritet kvalitetnog specijaliziranog medija za kulturu na ovim prostorima.
Stoga, svaki doprinos, bez obzira bio velik ili mali, čini razliku.
Podržite Ravno Do Dna donacijom već od 1 €.
Hvala vam.
| 1.00 € | 5.00 € | 10.00 € | 20.00 € | 50.00 € | 100.00 € | 200.00 € |
Donacije su omogućene putem sustava mobilepaymentsgateway.com.
Podržane sheme mobilnih plaćanja: KEKS Pay, Aircash, Settle, kriptovalute
